Алексей Ставицкий — знаменитый реставратор и настройщик клавишных инструментов. Он работал с известными композиторами и исполнителями. Через его руки прошли сотни роялей, клавесинов, пианино.
Алексей закончил Мерзляковское училище при консерватории. Регулярную работу настройщиком начал еще во время службы в армии.
Служил в Москве, вставал задолго до побудки, перелезал через забор, на метро добирался до общежития, настраивал пианино, а потом бежал обратно в часть — как раз к моменту подъема.В 1990-х Ставицкий увлекся реставрацией инструментов, и естественным продолжением этого увлечения стало коллекционирование старинных фортепиано. О своем музее Ставицкий мечтал несколько лет. Изучая музейное дело, проехал всю Европу, посетил конкурсы исторического исполнительства. И только в 2019 году он нашел и понимание, и поддержку — открыл выставочный центр в помещении Красного гостиного двора в Рыбинске. Для этого 29 часов на пяти грузовиках в старинный городок в Ярославской области везли 53 габаритных инструмента.
Теперь музей — это небольшой концертный зал, где иностранные рояли и пианино соседствуют с дореволюционными российскими и советскими инструментами. Ставицкий сделал свое собрание не просто публичным, а открытым для диалога между музыкантами и инструментами, между музыкой и публикой.
В интервью главному редактору ИА Регнум Алексей Ставицкий рассказал, в чём разница между песней и мелодией. О качествах, которыми должен обладать композитор, чтобы написать божественную музыку. О проблемах в отечественном музыкальном образовании и о том, почему его музей — это Китеж-град.
Музыкальный Китеж-град
— Алексей Вячеславович, я читала, что вы начинали музей в Москве. И вообще вы москвич. Но потом перебрались в Рыбинск. Почему выбрали именно этот город?
— Да, в Москве начинал. Но я не был один. Это была очень сложная и даже грустная история, которая закончилась побегом. Побег был тяжёлый. В нем участвовали 17 тонн пианино и роялей. Ходили по разным городам и просили милостыню: «Возьмите нас, пожалуйста. Мы хорошие, мы пригодимся» (смеется).
Я долго воспитывался с киношниками. Знаю грустную историю первого музея кино. У кино небольшая история, но очень знаменитая. Там всё так знаменито, и много денег. Но с ним тоже не очень получается.
А исторические фортепиано — это как мир, который ушёл под воду. Я его всё время на экскурсиях сравниваю с Китеж-градом.
— А почему не с Мологой, которая у вас тут под боком? (город, затопленный в 1940-х годах в ходе строительства Рыбинского водохранилища. — Прим. ред.).
— Ну вот мы сейчас начинаем появляться как Китеж, который более известен, чем Молога. Пришли мы сюда, потому что нам дали место. Нам просто дали здесь дышать.
— Вы наверняка это много раз объясняли, но откуда у вас так много инструментов?
— Все эти счастливые и несчастные, дорогие, дешевые и бесплатные, нужные и на выброс пианино и рояли — как коты. Они всё время царапаются и пытаются вырваться к тем, кто их сохранит. Ведь были случаи, когда инструмент буквально должен был погибнуть.
Видите этот черный «Дуйсен»? Я его в 2010 году лично из праха восстанавливал. Он принадлежал самому известному педагогу Москвы 1960-х Льву Николаевичу Наумову (наследник Генриха Нейгауза). Этот инструмент я ему настраивал в 1980-е. Об этом даже передача была с Владимиром Молчановым на радио «Орфей». Потом это пианино было выкуплено, потом я его ремонтировал, потом его опять продавали наследники. В общем, оно оказалось в музее.
Это историческая вещь самого главного музыканта Ростова Великого. Я думал как-то историю как бы соединить. И в результате инструмент пришел ко мне. И еще много других инструментов. Почти каждый.
— Думаете, инструменту комфортнее у вас, а не у прямых наследников музыкантов, которые всю жизнь на нем играли?
— У Льва Николаевича была ученица одна из последних. Лена Цихановская. Ее мама выкупила этот инструмент. Потом она его отремонтировала. Это были немалые деньги. Он был самый разрушенный в мире. Разрушенный игрой и десятилетиями ежедневных занятий — десятками часов. Когда я его восстанавливал, моей мастерской было 35 лет. У меня был спортивный азарт: восстановить этот инструмент, чтобы показать пианистам: самый разрушенный рояль из Берлина 1905 года выпуска прекрасно может звучать в концертном зале еще столетиями.
Слева от нас стоит рояль Константина Николаевича Игумнова. Когда его купил первый наш бетховенист Натан Львович Фишман, инструмент (бог с ним, с его состоянием) тоже мог куда-то пропасть. Я его у семьи выкупил и оставил.
Для нас это линия почтения великим педагогам. Ведь у музыкантов очень интересное, странное и, пожалуй, лучшее образование. Музыканты занимаются индивидуально годами. Заниматься так математикой или русским языком почти невозможно. А музыканты так занимаются. Притом что престиж и интерес к этой профессии неизмеримо упал. Я имею в виду практические вещи.
Но как раз Рыбинск дает мне понимание места классической музыкальной культуры в стране. В больших городах это не видно. А издали ты признаешь все составляющие классической музыкальной культуры — основы всей культуры в целом. Я понимаю, как важно это сохранить.
Для меня всё это слилось воедино. Можете считать это немножко манией, но я стараюсь всё сохранить. Это не только стиль. Это течение, которое еще не началось. Это как маленький ручеек. Его надо поддерживать, чтобы он не угас и стал мощной рекой, которая будет питать всё вокруг.
Мода, забвение и ИИ
— Вы хотите сказать, что живая музыка когда-нибудь снова станет модной? Сейчас музыка довольно часто пишется искусственным интеллектом. И многие молодые люди считают себя музыкантами только потому, что умеют обращаться с компьютером, который им что-то пишет.
— У меня соседка начала писать детские песенки с искусственным интеллектом. У меня и жена немножечко пишет детские песенки и поёт. Всем очень нравится. Это всё мило. Но когда соседка начала писать песни с искусственным интеллектом — это за гранью добра и зла. Нельзя сказать, что это что-то преступное, но это достаточно нивелированно.
Мы живём в очень сложное время. Не могу сказать, что сейчас совсем не пишут мелодии. Сейчас очень много композиторов. Просто во времена Бетховена было настолько странное время, что он был один такой. В музыкальной Европе не было ни одного композитора такого уровня.
Потом развилось романтическое направление в классической музыке.
А до Бетховена был Моцарт. При Моцарте музыка в основном была связана с церковными мотивами. В общем, были разные периоды. А сейчас в музыке такой период, когда не пишут мелодий. Скажем, Резник написал какое-то стихотворение, и написали песню. Десятки песен. Рок-группы появились. Но этого недостаточно.
Например, еще вчера вся страна пела заставку к «Спокойной ночи, малыши». Хорошая и знаменитая мелодия была. А теперь — всё. Вся страна это не поет, а новой такой колыбельной не написано. Может быть, я клевещу, но мне кажется, что это близко к истине.
Но музыка-то осталась. Великая, прекрасная музыка. Классическая музыка — это прямо квинтэссенция искусства, в отличие от других современных течений. И она очень связана с фортепиано. Фортепиано — это король инструментов. Находясь внутри фортепианной музыки, ты как бы сидишь в середине всего этого.
— Вы сказали, что сейчас нет общей колыбельной. Раньше я об этом не задумывалась, а теперь понимаю, что вы правы.
— Я обратил внимание вот на что.
В свое время Россия дала просто невероятный толчок для всей мировой культуры. При этом всегда присутствовало одно. Музыканты гастролировали. Пианист учился — ездил и давал концерты. Становился мастером — всё равно ездил и давал концерты. Всегда был контакт мастера или просто хорошего музыканта с обществом. И была обратная часть этого. Люди не в столице, а в маленьких городах и селах приходили на концерты.
Святослав Рихтер, например, играл на пианино в деревнях, когда во время поездки в Японию проехал всю страну от Москвы до Владивостока. И была ответная часть от детей и их родителей, которые приходили на концерты.
Этим питалась музыка. Большие артисты передавали свои сложные чувства, репертуар и знание лучшей отобранной музыки мира тем, кто приходил их послушать. Это было неразрывное единение. И тогда всё это соединилось в нашей великой образовательной культуре. В 1930-е годы в СССР построили невероятную систему музыкального образования, которая сейчас плавно сходит на нет. С ней что-то не так.
Я теперь понимаю, что. Нет гастролей хороших музыкантов. А музыка-то осталась прекрасная. Потрясающая. Лучшая в мире. Которая успокаивает беременных и от которой дельфины спят. Акулы перестают кусать водолазов, если им Моцарта сыграть. Всё это никуда не делось. А вот колонка с записью, какой бы качественной она ни была — есть запись.
И попробуй отбери эту музыку. Попробуй найди музыканта, который будет играть концерты для детей Шуи, Кинешмы (мы там сейчас устраиваем концерты) и Ростова Великого. Прекрасных старинных русских городов, в которых почти не звучит классическая музыка. Даже в Ярославле и Рыбинске нашем она недостаточно звучит.
Но я вижу, как это могло быть по-другому. И мы сейчас пытаемся сделать это в Рыбинске.
— Вы хотите сказать, что мир сейчас звучит по-другому, и поэтому не может быть написана в наши дни такая музыка, какую писали Бетховен и Моцарт? Но ведь тогда звуки в мире были иные. Живую музыку слушали, потому что другой не было. А сейчас улицы шумные…
— Музыка стала тише. Ее почти не пишут из яркого. Хотя пишут очень много. Композиторов в самом деле очень много.
— Они могут написать мелодии уровня Бетховена и Моцарта?
— Могут написать под Бетховена и под Моцарта — сфальсифицировать. Но так, чтобы это передалось слушателям и чтобы это оказалось великой музыкой, которую все поют и которую забивают в рингтоны телефонов, как это с Бахом происходит — этого нет.
Осталась другая музыка, которая была. И классика осталась. Но с ней надо работать, потому что она тоже затихает и исчезает. Возьмем какие-нибудь прекрасные старые русские песни. У меня мама пела: «Помню, я еще молодушкой была, наша армия в поход далекой шла». У меня все внуки ее пели. А сейчас кому расскажи об этой песне — никто не знает, кроме специалистов.
Если бы не было моего музыкального образования, никакого музея тоже бы не было. Потому что сотни мелодий и тысячи звуков — это как целые книги, которые забиваются в голову во время образования. Они дают вот эту гармоническую направленность, чтобы это в тебе звучало. Ты хочешь передать это как самое лучшее и детям, и всем окружающим.
— Сейчас искусственный интеллект продолжил оперу Чайковского, только начатую. Я никогда это не буду слушать. Если это Чайковский начинал, я хочу слушать его музыку. А как, по-вашему, чего нет в этой музыке под Бетховена, под Моцарта, под Чайковского?
— Первым этим стал заниматься Фриц Крейслер. Он сочинял мелодии, которые приписывал великим композиторам.
При этом есть классический пример, когда самую знаменитую часть «Реквиема» Моцарта дописывал его ученик. И очень удачно. Там есть феноменальные ходы. Всякое бывало. И за Бетховеном очень много дописывали. Он же 10-ю симфонию начинал писать.
У меня была смешная история. Я ходил по «Горбушке» (популярный в Москве рынок с музыкальной продукцией. — Прим. ред.) в 2000 году и вдруг увидел диск «10-я симфония Бетховена». Я начал рассказывать. Все: «Ха-ха-ха». Оказалось, он её начал писать, и ее начали дописывать.
То же самое с балетом «Оранго» Шостаковича. Он его оставил в нотах. Этот балет нашла Ольга Дигонская (старший научный сотрудник архива Шостаковича). И его поставили.
Музыка вылезает. Она себя показывает. У Баха и Бетховена всё равно находят какие-то ноты.
А искусственный интеллект… Сейчас огромное количество композиторов охотно дописали бы всё что угодно. И лучше любого интеллекта. Другое дело, насколько вдохновенно и проникновенно это будет, потому что это очень сложная вещь.
«Заплакать ни с того ни с сего»
— Из-за чего музыка становится вдохновенной и проникновенной?
— Это что-то божественное. Кто-то из композиторов сказал: «Нет такого музыканта, который не был бы религиозен».
— В фильме «Амадей» про Моцарта есть такая сцена, когда композитор лежит и умирает, но он всё равно пишет музыку. А его ученик на него смотрит и не понимает: «Ну как? Откуда в этом умирающем теле такой дух?». Это явно нисходит сверху.
— Говорят, что Моцарт чуть ли не целиком видел симфонию, которую потом просто записывал.
У Моцарта было много всяких интересных вещей. Нечто похожее было и у Рахманинова. Он был настолько яркой звездой на музыкальном небосклоне. Так что музыка — это некая часть нас.
Например, когда я совсем маленьким в 1960-е годы по радио слушал Чайковского, а потом у меня появилась первая пластинка с «Щелкунчиком» — это на всю жизнь…
Хотя, честно говоря, я в какой-то момент перестал любить Чайковского. Я даже знаю некоторых великих музыкантов, которые его не играют.
— Почему?
— А я их понимаю. Это невероятный выброс чувств. А музыкант устает от больших чувств. Он их просто не может вынести. Бывает, не может встроиться в эту систему, потому что не может её передать. Ведь для Чайковского нужно передавать что-то из ряда вон выходящее.
Моцарт тоже мне в какой-то момент не очень нравился, когда у меня был юношеский максимализм и хотелось чем-то выделиться.
Кстати, у нас сейчас стараются выкапывать музыку знаменитых российских композиторов и исполнителей. Например, Алексея Станчинского (родился недалеко от Рыбинска) или Александра Скрябина, который совсем мало написал. В 1920-х годах музыки было написано огромное количество. Не только конструктивистской и абстрактной.
Мир огромный. Церковная музыка опять к нам возвращается, которую мало кто понимает. Вот недавно в Рыбинск приезжал феноменальный детский хор «Весна» из Москвы, который основал Александр Сергеевич Пономарёв. Я с ним был лично знаком. Хором сейчас дирижирует Надежда Аверина — его ученица. На концерте я впервые понял, как можно зарыдать просто ни с того ни с сего.
Ты слушаешь детский хор в церкви и понимаешь, что тут уже не важны ни слова, ни звуки. Ты переходишь в какое-то другое состояние и не думаешь, что это насильно. Это было огромное впечатление. И я вдруг понимаю, что я редкий человек, который это слушает.
Это повод для длинной работы. В этой работе у тебя может появиться сочувствующий помощник, а может — нет.
И музей с роялями мы сделали, чтобы этот Китеж-град и Молога хотя бы уголок показал. Мы всё восстановили. Этот уголок остался. И, может быть, через пару поколений придут люди, которые увидят нашу работу и продолжат ее.
Хороший вкус и «музыка вырождения»
— Когда вы говорили о музыке, мне показалось, что вы хотите сказать, что если Моцарту это виделось, то оно ниспосылается для воспитания человека. По крайней мере, так казалось тогда, когда жили эти великие композиторы.
— Австрия времён Моцарта — это было вообще что-то фантастическое для нашего времени. Там были такие императоры, которых можно было встретить в городе и поговорить. Еще ходили легенды про семьи, которые старались родить четыре-пять детей, чтобы создать струнный квартет.
И тогда не было попсы — лёгкой, дешёвой музыки. В советское время про нее говорили «музыки вырождения». Сейчас, действительно, очень много дешёвой, проходящей и плохой музыки. Тогда этого не было. Из простых песен были только деревенские. А сейчас почти всё, что осталось оттуда — это классика. Это хороший вкус.
Это очень оптимистические произведения. Их сочиняли и в России, и в Европе. Тогда было то самое музыкальное общение. Тогда к нам привезли оперные театры. Чуть позже — драматические. Обмен культуры привел к тому, кто мы сейчас есть.
Недаром мудрый руководитель Александр II отменил крепостное право.
— Думаете, музыка отменила?
— Очень во многом. Скажем, в Шереметьевском дворце есть набор флейт Александра I. Императоры были очень образованны. Почти все наши правители худо-бедно играли на каких-то инструментах. Александр II жил в потрясающее музыкальное время. Тогда чуть ли не каждый день писали новые произведения, песни и симфонии. Это со всего мира к нему приходило.
— Но почему-то же такая музыка сейчас не создаётся. Почему сейчас всего этого не даётся человечеству? Музыка, написанная когда-то Чайковским, Моцартом, Бетховеном, недоступна для всех.
— Почему недоступна? Включай мобильник, и всё.
— А кто хочет включать мобильник?
— Если папа покажет, мама покажет, кто-то покажет.
Прорыв Китая в классике
— В том-то и дело, что этому надо научить.
— Научить этому невозможно. Но можно показать пример.
Лев Гумилёв в свое время рассказывал, как индейцы относились к православным, католикам и протестантам в Америке. Нечто подобное про музыку можно рассказать в отношении Китая, чьи исполнители сравнительно недавно освоили невероятное количество классических произведений.
Многие китайцы с 1950-х годов, когда между нами любовь была, знали русский язык. Пели «Подмосковные вечера», «Дорогой длинною» и много других красивых русских и советских песен. И теперь в Китае больше всего классических музыкантов в мире. В стране, которая совершенно далека от Европы, откуда появились десятки миллионов пианистов? Откуда у них появилась самая большая фортепианная промышленность в мире? Вы слышали, чтобы кто-то задавал такой вопрос? Даже наши музыканты, которые преподают в Китае, об этом не задумываются.
Причины этому были. Возможно, на экзаменах прибавляли баллы для тех, кто учился в музыкальной школе, чтобы они могли в университет поступить. Потому что образование в Китае — это такая священная корова.
Более того, китайским пианистам было очень сложно привыкнуть к европейской музыке, потому что это совершенно чужая культура. У них там больше пентатоники, а у нас 12 звуков. Там даже бывает кое-что сложнее. И вдруг они это приняли и стали этому гениально подражать. Потом они вывели какое-то количество исполнителей.
Сначала это был Лю Ши-Кунь, который получил второе место на первом международном конкурсе имени Чайковского после знаменитого Харви Клиберна. А потом после Лю Ши-Куня был большой прорыв.
Это только то, что на поверхности. А на самом деле внутри есть огромное количество пианистов, которые достойны уважения и которые много занимаются. Это ли нам не пример?
— А вы думаете, дух в китайских пианистах присутствует?
— Музыканты тоже долгое время говорили: «Китайцы — это хорошо, но не блестяще». Ничего подобного. Я знаю китайцев, которые на конкурсах выступают даже в угоду своим внутренним убеждением. Они не то что играют хуже — просто по-своему. Это не дает баллов и рейтингов. Но у них тоже появляется свое чувство прекрасного. В искусстве иначе не бывает. Или ты идёшь вверх, или ты падаешь. На среднем уровне никто не остаётся.
Сколько русские пианисты издевались над Лан Ланом? А он развивается. Играет всё лучше и лучше. У китайцев есть и динамика, и стиль, и финансовые показатели.
Я волнуюсь о том, что у нас. Мы родили Чайковского и понимаем его. Так, как русские играют Чайковского, Рахманинова, Скрябина, — не сыграет никто. И, может быть, нам тоже надо прибавлять по 10 баллов к ЕГЭ для ребят, которые занимаются музыкой.
Мы большое государство. У нас во многом монопольное образование. Внутри него до сих пор можно делать большие вещи.
Русский звук
— Эта идея сразу у меня в голове породила ассоциацию с монахами, которые говорят: «Если ты хочешь научиться делать добро, но ты к этому не чувствуешь предрасположенности, просто начинай делать это руками. Постепенно ты впустишь это в душу. Оно прорастет в душе, и у тебя возникнет потребность делать добро».
— Мы ещё многого не сделали для нашей культуры. Мы ещё не каталогизировали все наши инструменты, которые были разбросаны после 1917 года. У нас идет необыкновенная фальсификация, по сути дела. У нас не уточнены инструменты Чайковского, Мусоргского, Рахманинова и Скрябина.
Как работает государственная машина? Говорят: «Выдели деньги», а реставрировать некому. И мы сейчас пытаемся своими гастролями исторические инструменты восстанавливать.
У меня стоит единственный в стране инструмент «Эрар». Ему 177 лет. 1848 год. Он в оригинальном состоянии. Мы с ним проехали порядка 8 тысяч километров, чтобы показать, как это было.
Этот рояль стоял в Париже в 1848 году. Его могли касаться руки Шопена и Листа. В оригинальном состоянии. Он передаёт звуки, которые были. У нас есть и русские рояли, которые передают звуки того времени.
— А чем русские звуки отличаются от остальных?
Приезжал к нам Крис Манн. Крупнейший учёный. Он говорит: «Российская музыкальная промышленность имеет особое лицо развития и заслуживает особого отношения».
Тогда были фамилии Лихтенталь и Вирт. У меня за стеной, правда, и Яковлев стоит. Это были люди, которые должны были иметь российское подданство. Которые за 20 лет, приехав со стамеской, могли себе купить дом на Невском в Петербурге. Это было невероятное развитие.
Я на экскурсиях рассказываю, что Шуман со своей женой, лучшей пианисткой своего времени Кларой Вик купили в России рояль «Вирт» и увезли его в Германию без всяких железных дорог. Это невероятно. Это как если бы мы сейчас «Жигули» продали в Германию.
Это была очень высокая культура.
А когда Лист приехал в Россию, ему дали «Вирта», и он сказал: «Нет». Нашел Лихтенталя — бельгийского производителя, который основал фирму в Петербурге и работал там до 1850-х годов. Он его сделал великим, увезя в Европу.
При Мусоргском был Беккер. Беккер — это огромная история. Наш единственный историк фортепиано Сергеев считает, что, скорее всего, Беккера вставили в обе консерватории.
В общем, до XX века в России никто не знал иностранных инструментов. И вот этот великий «Эрар» некий Семёнов привёз в 1861 году в Россию. Но это был единичный случай. Капля в море. В основном все пользовались только российскими инструментами.
— И всё-таки, чем русский звук отличается?
— По «Беккеру» можно сказать, что это — звук Скрябина. То же самое про Рахманинова можно сказать. Правда, он потом на «Бехштейн» перешел. Но это еще была старая система, «достейнэевская». Мусоргский, наверное. Это звуки композиторов, которые на них играли.
— То есть эти звуки и делали композиторов?
— Это можно обосновать, просто научные работы об этом еще не писали.
Например, Милий Балатирев (глава «Могучей кучки») — крупнейший пианист, которого даже Лист считал выше себя, был хороший знаток фортепиано. Да, он был изменщик. То на одном поиграет, то на другом. Но ему было из чего выбирать.
А современным пианистам выбрать не из чего. Сейчас какое-то пятиединство из «Фациоли», «Стенвэй», «Каваи». Еще китайцы привезли «Янцзы Ривер» — полную копию «Стенвэя». Всё это слепки одного инструмента. И вот эта унификация пианиста и звука рояля привела к тому, что всё играется в одном тоне.
Хотя у нас есть «Беккер», на котором можно играть на конкурсе Чайковского или Моцарта.
Если у каждого композитора будет свой рояль, мы тогда их, наконец, спасём. Потому что есть грустная история даже в знаменитых местах России.
В Архангельском стоит рояль Юсуповых, которые, кстати, имели и коллекцию скрипок. Знаменитая госколлекция скрипок, про которую все знают. А вот про рояль юсуповский мало кто знает. Это «Миклинберг». Мне его просто в щелочку показывали еще в советское время. Он был плохо отреставрирован.
Это ещё один невидимый град, который не проявлен из-под слоя времени. И мы даже не подошли к этому. Не знаю, успею ли я что-то такое в этом мире сделать, чтобы вернуть Россию в фортепьянный XIX век и дойти до XX.
Я уже говорил, что в 1930-е годы в Советском Союзе сделали крупнейшую и величайшую музыкальную систему образования. И там был такой маленький нюанс — у нас не было фортепианной промышленности. У нас не производили фортепиано, потому что было слишком тяжело. В 1930-е годы начала создаваться советская промышленность на базе только одной фабрики «Красный октябрь». И всё это держалось на российских инструментах царского времени, потому что их было очень много. Поэтому спокойно получилось это образование. Большое количество качественных инструментов поддержало это.
После войны было другое горе. Мы официально вывезли 60 тысяч фортепиано из Германии и Австрии. Такова наша ментальность. Документально это не подтвердишь, но российское выбрасывали, а немецкое забирали. Там участвовали специалисты-настройщики, ремонтники и педагоги. Да, в Германии они были лучшего качества. Наши инструменты сложно было ремонтировать, потому что не было запчастей.
И вот эти разные эпохи, которые связаны и музыкой, и образованием, и фортепьяно, идут рука об руку. Можно будет вспоминать, как играть советских композиторов на роялях советского времени. Я их до сих пор вытаскиваю.
Например, рояль из МГУ вытащил в 1950-х годов. Сейчас у меня под навесом лежит рояль из дворца пионеров, в который я ещё ребёнком ходил. Их списывают, потому что не знают, куда девать, а ремонтировать не хотят — дорого.
По закону они должны быть все уничтожены. Но так нельзя. Их стараются отдавать, потому что это просто ценнейшие произведения искусства времени.
Надеюсь, когда-нибудь я их восстановлю и отдам этим учреждениям, чтобы они стояли. Это не быстро. Нужно еще осознать, что возвращение к своим истокам должно быть.
Проблема в образовании
— Вы сейчас интересную тему трофейных инструментов подняли. Я о ней никогда не думала. Получается, мы завезли немецкий звук. Он как-то повлиял на русского человека?
— Понимаете, с музыкой иногда происходят странные вещи. Скажем, при Гитлере спокойно играли Чайковского. Вообще никто его не запрещал. Если до войны они ещё Рахманинова пытались запрещать, то мы играли и Бетховена, и Вагнера. Всё это игралось и там, и там.
А немецкий звук… «Бехштейн» — это символ немецкого фортепианного производства. Он связан с Листом, который, в общем-то, не немец. И нельзя сказать, что он писал немецкую музыку. Правда, он был родственник с Вагнером. Всё перепутано.
Привоз огромного количества инструментов просто дал возможность передыха. У меня стоит детское пианино 1960-х годов. Именно в 1960-е годы мы отдохнули после войны и сделали, наконец, пианино для детей. Маленькое, пятиоктавное, с очень лёгкими клавишами. У современных инструментов 55 грамм на клавишах, а там было 25. И чтобы педальки можно было нажимать. В 1970-м году перестали их делать. Но важно, что был такой порыв к детям.
Много к чему нам надо ещё вернуться.
Моя жена работала и очень хорошо рассказывала, что происходит в провинциальном музыкальном образовании в детских садах. Оттуда убрали фортепиано, убрали живой звук
А в общеобразовательных школах? Я помню первую песню, которую мы в 1968 году пели на уроке пения. «Тихий ветерок мимо пролетел». Это распевка для детей, которую я помню до сих пор. А в школе практически нет уже этого. Никто не преподает.
Я уже не говорю даже про экспромты Шуберта.
Сейчас у нас в Рыбинске нет отдела музыкального образования. Многие, например руководитель Шуйского университета пытается сделать на высшем образовании факультет для музыкантов. Руководители в регионах понимают: если уже сейчас некому музыку преподавать, то что дальше будет? Хотя это сфера музыкальных училищ.
Высшему музыкальному училищу не нужен педагог. Престиж музыкальных училищ ничтожен. Хотя все музыканты знают, что ты прошел среднее специальное образование, а дальше — это просто красивое время, когда ты шлифуешь. С этого начинается образование музыкой.
Только если будут восстановлены эти институты образования, можно будет говорить, что в школах что-то будет. И потом это через лет 10 где-то начнётся. Но эти годы уже упущены.
«Система котов»
— Как так получилось, что за вами тянется вот такой гигантский багаж этих фортепиано?
— Это система котов, которые понимают, что им деваться некуда. И, конечно, это люди, которые говорят мне, где и что.
У меня сейчас большое горе. Не могу из Кирова вытащить инструмент, возможно, символизирующий город. Он 1850-х годов, большой концертный рояль. Он некомплект, но тем не менее его можно сделать. Коллекционирование, которым я занимаюсь — это тотальная вещь.
Это как в футболе. Должны все бежать, тогда мы выиграем. А если не будешь бежать, тогда это будет пропадать.
Ты понимаешь, что исчезает большая часть культуры — рояль. Примерно на таком играл Лист. Он сейчас ждет выезда из разрушенного дома. Я его поставил пока под тент у себя во дворе. Мы знаем, что «Вятки» пропадают.
У меня сейчас небольшой круг единомышленников. Я не могу даже рассчитывать на то, что вдруг сейчас государственная крупная служба займется этим. Но, безусловно, сейчас это последние инструменты исторического прошлого России, которые мы можем спасти.
Недавно мы выкупили в Пензе «Тишнер» — первая русская фабрика, на таком играл Глинка. Это вообще символ 1830-х годов, копия английского рояля. Точнее, не копия, а творческая переработка английского рояля «Бродвуд». Примерно такое же было у Бетховена. Но тогда были невероятно дорогие рояли.
Он в оригинальном состоянии. Весь такой разрушенный и закопчённый. Сейчас мне уже из Европы пишут: «Дядь, скажи, какие там размеры, потому что они оригинальные. Это безумно ценно». И таких инструментов, может быть, уже в России нет.
Фирм было около тысячи, по свидетельству Сергеева. Желательно, чтобы мы успели из них хоть что-то спасти. У нас нет почти инструментов XVIII века даже в музеях. И статусы музеев у нас очень сложные. Например, Шереметьевский дворец — это, пожалуй, самый богатый музей, в том числе и фортепиано. Он сейчас является подразделением театрального института. Это сложное сочетание. И другие музеи, которым я стараюсь помогать — это такая терра инкогнита, которая до конца не освоена. Душа за это болит.
При этом есть ещё такая совсем грустная вещь, что реставрации в России нет. Она есть, пожалуй, только у нас. И то меня это совершенно сносит. Мы сейчас перемонтируем и делаем инструменты, которые неудачно ремонтировались. У нас в концертах «Вирт» играет и «Эррар» 1837 года. Мы ездим. Показываем пианистам страны. И не только. К нам иногда даже иностранцы приезжали. Итальянец из Аргентины приезжал — прекрасный пианист.
В общем, мы поддерживаем какую-то небольшую деятельность, чтобы коммуницировать музыкантов на основе музея. И они очень благодарны. Очень любят к нам приезжать и играть концерты.
— То есть если в обозримом будущем у нас всё-таки появится снова гений, как Чайковский? Вы для него сохранили и настроили инструменты, с которыми он может извлечь звук.
— Конечно. Очень этого жду.
Свежие комментарии